Die Annäherungen an Kubricks Odyssee wurde bereits in Teil I gemacht; jedoch eine Annäherung auf Distanz. In Teil drei ist die Sc-Fi-Literatur und die Sci-Fi Kinematik ein zentralerer Komplex. Andersheit, Fremdheit und seltsame Objekte lieferte laut D. Die Sci-Fi Literatur der 40er und 50er den Amerikanern, nicht etwa die Beatniks. 

Samuel Delany, amerikanischer Sc-Fi Schriftsteller, 1942 New York City

„Man kann zwar nicht von der dann wieder den Minimalismus oder die Minimal Art zurück in die Kontinuitätt einer modernistischen High-Tech-Geschichte schreibenden Kunstgeschichte erwarten, dass sie minimale Skulpturen als Fundstücke von Outer Space oder als herabgefallene Beschichtungen von Weltraumkapseln erklärt, aber die aus psychedelischen und Sc-Fi Quellen zu gleichen Teilen hergeleitete Sensibilität…“

Ausserdem seien Psychedelik und Minimalismus an dem Phänomen der Naturwissenschaften interessiert, auch die suchen nach dem mikroskopischen Blick, doch ist die weitere Untersuchung eher politisch, psychologisch oder ästhetisch oder mystisch.

Der andere Blick; anders Schauen; „mikroskopisch“; Dekonditionierung; (…)we become aware of what J.G Ballard calls „The Synthetic Landscape“ (…); „The simulacrum of objects“ R. Barthes; „artificial Landscape“ Tony Smith; „visible unrealities“ Jorge Luis Borges; (…)aesthetic awareness (…). For them (this four people) the enviroment is coded into exact units of order, as well as being prior to all rational theory.“ Robert Smithon

Dekonditonierter Blick der in zukünftiges endlos Recyclingmaterial der Popkultur transformieren wird / transformiert ist.

Hollis Frampton und Carle Andre und deren Verhältnis zu James Rosenquist

Hollis Frampton, Fotograf, Schriftsteller, Avantgarde-Filmemacher, 1936 Ohio – 1984 NY

Carl Andre, Künstler, Vertreter der amerikanischen Minimal Art, 1935 Massachusetts

James Rosenquist, Künstler, Vertreter der amerikanischen Pop Art, 1933 North Dakota

„Frampton hält dem entgegen, dass Andre der romantischen Illusion unterliege es gebe ein Jenseits der Konsumgesellschaft und ein Jenseits der Werbung, Bilder die nicht mit der allgemeinen Bilderproduktion zu tun hätten, Lebensformen, die frei seien von den durch die Werbung geweckten Bedürfnissen“ ; nachdem Andre James Rosenquist Bilder mit demBegrifff des encouragement (der Ermutigung zum Konsum) kritisiert. „Andre gibt sich schliesslich mit diesem Argument geschlagen. Auch in seiner Arbeit fliesse sozusagen mittelbar Coca Cola.“

Dennise Hopper, Coca Cola, 1962

In dieser Andre/Frampton Kontroverse verweist Diederichsen auf Frank Stella – Das Bild als Objekt / Ding. Gleichzeitig soll aber auch einleuchten, dass verschiedene Objekte, Dinge, Konsumgegenstände auf verschiedene Dinge verweisen – ein überladenes Pop Art Gemälde also durchaus in marxistischer Kritik auf die kapitalistische Warenwelt verweist, wobei die einzelnen Objekte durch ihre bunte Überladenheitüberladenheit unkenntlich gemacht werden. Dahingegen ist die Skulptur der Minimal Art objekthaft und verweist auf sich selber.

Frank Stella, 1964

In diesem auf sich selber verweisen und und in diesem gewissen aus Kontext heraus gehoben zu sein, sieht Diederichsen dann wieder die parallele zur damaligen amerikanischen Jugendkultur. „Die jungen Leute die plötzlich so sehen konnten, sahen ein Readymade statt eine Kaffemühle, (…). Ein wesentlicher Moment haben psychedelische Erfahrungen (D. spricht von LSD, Meskalin, DMT oder Dope) und Readymade tatsächlich gemein. Die Objekte fallen aus ihrem Zusammenhang, (…).“

„Keasy ist Warhol und Leary Le Witt .“ Gemeint sind die zwei unterschiedlichen Tendenzennn des Wahrnehmungskonsums der zwei grossen LSD-Kirchen, den Learyisten (kurz: meditativ, still, und Tibet – Fernfeh) und den Mary Pranksters (kur-neon-farbiges-Cabriorio Amerika. Die Verbindung will Diederichsen dann wieder in der klassischen Minimal Art finden. Skulptur / Plastik und Neon.

Dan Flavin

Dan Flavin

Teil 1, S.75-83

2008 veröffentlichte der Hamburger Verlag Philo Fine Arts ausgewählte Aufsätze von Diedrich Diederichsen; Poptheoretiker und seit 2006 Lehrender an der Akademie für bildende Künste in Wien. Die von dem Autor unter dem Titel Kritik des Auges. Texte zur Kunst versammelten Schriften der vorangegangenen neun Jahre verfolgen eigenen Ansichten nach drei zentrale Fragestellungen, welche in dem Buch rückblickend als quasi „monomanische“ Absichten freigelegt wurden. Eine dieser Fragestellungen, beziehungsweise Kritiken wendet sich mit dem Ansatz einer „Idee einer psychedelischen Kritik“, im Sinne der Kulturwissenschaft gegen eine kanonisierte Kunstgeschichte . Diederichsen beschäftigt sich in den Texten „Im Nebenzimmer. Der Drogentext“; „Psychedelische Begabung. Minimalismus und Pop“; Das Primäre: Politische und antipolitische Gemeinsamkeiten von Minimal Music und Minimal Art“ und in dem Leittext „Kritik des Auges“ mit einer psychedelischen Freilegung und Dekontextualisierung von Erfahrungsmodi und Wahrnehmungsgegenständen – anders gesagt interessiert er sich für das Verhältnis der Erörterung von Wahrnehmung von Klang und Raum zwischen den klassischen Künsten zu dem der populären Bewegungen – sprich der 60er Jahre Bewegung in Amerika. Dabei verweist er auf einen engen Zusammenhang zwischen den Absichten der Künste der damaligen Zeit und jener der Populärkultur – beide  Bewegungen, jene der Minimal Art, oder jene der Dream Music interessieren sich für Wahrnehmungsprozesse – auf die Nähe zu  Timothy Leary und Psychedelica wird hier ernsthaft verwiesen. Entgegen der kanonisierten Kunstgeschichte, welche die Kunst der Zeit, die Minimal Art als auch deren weitere Entwicklung des Minimalismus als Erbe des abstrakten Expressionismus verstehen will, aber auch als Kritik der geläufigen Kunstpraktiken Amerikas will Diederichsen diese Form der Kritik der Künste an jene der amerikanischen Populärkultur der 1960 Jahr gekoppelt verstehen – um so die Strömung der Minimal Art vor allem aber auch der Minimal Music aber auch der ästhetischenen Praktiken des Minimalismus in ihrem gesamten Kulturphänomen bis heute begreifbarer zu machen. „Welche Wandlungen hat ein Minimalismus-Begriff durchlaufen, der sich von La MonteYoung über Philip Glass bis zu Electronica zieht und die Kunst von Frank Stella einschliesst?“  Dabei wird dem Leser schnell deutlich gemacht, dass kulturgeschichtlich das Phänomen Minimalismus ohne das sich parallel entwickelnde Phänomen des Pop nur bedingt verstanden werden kann. Beide Phänomene entwickeln sich zeitgleich bis heute zu einem alltäglichen Phänomen.

In der Folge sollen nur noch vereinzelt die oben genannten Texte inhaltlich wieder gegeben werden. Vielmehr ist es hier Ziel als Lesehilfe eine Vertonung und Verbildlichung des Geschriebenen zu vermitteln um so den Text für interessierte Leser zu begleiten. Dabei werden nur einige wenige Aspekte aus dem Text herausgelöst und so nicht in ihrem Zusammenhang präsentiert.

Psychedelische Begabungen – Minimalismus und Pop

Wird der Leser vorerst darauf aufmerksam gemacht dass der Begriff Minimalismus zu einem „Buzz- oder Key-Word“ geworden ist und so alle möglichen Zwecke erfülle, so möchte der Autor im folgenden einzelne Stationen auf dem Weg der Geschichte von der Minimal Art der 60er Jahre bis zu dem Minimal Techno unserer Zeit benennen um so das Phänomen bewerten zu können. Einer dieser ersten Stationen (im Verhältnis von Minimalimus und Pop) sei benannt mit dem Aufkommen der Langspielplatte, im angloamerikanischen Raum „Album“ genannt, zu deutsch „LP“. Mit dem Wachstum des Schallplattenmarkts und der Entstehung einer Musikkultur galt es auch die nun vergrösserte Fläche zu gestalten – Das Schallplattencover.

„Die Gestaltung des Plattencovers wurde in den sechziger Jahren zu einer bedeutsamen visuellen Aufgabe, die, wie die Pop Art, ebenso neu wie weltlich und drastisch war. Doch wenn man das Wesentliche aus dem was doch nur Hülle war, ja aus dem Schutzumschlag hervorzog, die Schallplatte nämlich, hatte man ein Kunstwerk einer anderen Gattung in der Hand, eine minimalistische Skulptur. Die Schallplatte und ihre interne Organisation von populären, bunten, werbenden Bildern und stummer, schwarzer, massenproduzierter, aber dennoch auratischer Hauptsache sprachen allegorisch vom Verhältnis von Minimalismus und Pop Art und von ihrer geheimen oder in Vergessenheit geratenen Verbindungslinien.

The Velvet Underground & Nico Cover von Andy Warhol 1966

Albert Oehlen Beer is Enough Cover 1985

Jailhouse Indigo Cover von Markus Oehlen 1992

Beatles. The Sgt. Pepper`s  Lonley Hearts Club Band Cover von Peter Blake 1967

The Beatles Withe Album Cover von Richard Hamilton 1968

Talking Heads Fear of Music Cover von R. Rauschenberg 1979

SYPH Regentanz Cover von Imi Knoebel 1980

Patti Smith Horses Cover von Robert Mapplethorpe 1975

Sonic Youth Goo Cover von Raimond Pettibon 1990

Sonic Youth Dirty Cover von Mike Kelley 1992

Ornette Coleman Free Jazz Innenseite des LP Covers Jackson Pollock White Heat nach einer Idee Colemans 1961

Beide Phänomene Pop und Minimalismus haben sich von einem avantgardistisch-geprägten Kunstbegriffe her ausgehend bis heute hin zu einem Alltagsbegriff erweitert.

„Heutzutage heisst alles minimalistisch , was sich entweder durch Beschränkung der distinktiven Elemente oder Repetivität oder Einfachheit oder Sparsamkeit, ja Armut auszeichnet – also alles von Arte Povera oder frühen George Herold bis zur Reduktion der Querstreben in neuen Kühlergrills, vor allem aber ganz viel und vor allem ganz unterschiedliche Musik.

La Monte Young. Dream House 1974 Track A

La Monte Young. The well tuned Piano 1/5 ab 1964

Tony Conrad. Outside the Dream Syndicate 1972 From the Side of Man and Womenkind 1/2

Tony Conrad. Outside the Dream Syndicate 1972 From the Side of Man and Womenkind 2/2

Terry Riley. A Rainbow in curved air 1968 1/2

Terry Riley. A Rainbow in curved air 1968 2/2

John Coltrane. Coltrane plays the Blues 1962. Untitled Original

Joy Division. The Sound of Music 1991

Robert Hood. Minimal Nation 1994

Trotz jener musikalischen Tendenzlinie die hier aufgeführt ist will Diederichsen den Begriff Minimalismus nicht auf  eine historische Konstante zurückverfolgen. Er koppelt diesen viel mehr an „den Erfolg einer minimalen Ästhetik“ im Politischen und Wirtschaftlichen. Minimalismus im Zusammenhang einer Zen-Kultur als das schlanke, effiziente, stellvertretend für die effiziente und „intelligente Lösung“ der Postmoderne.

„Zum einen steckt der Minimalismus in der Hülle des Pop [Die Schallplatte in dem Schallplattencover]. Wenn man ihn hervorzieht, begibt man sich auf eine strukturelle, abstrakte Ebene, die als „höhere“ bzw. „dahinter“ liegende gedacht ist. Eine umgekehrtes Szenario dieser Hierarchie gibt es laut Diederichsen genauso, wenn das minimalistische, verspiegelte Element als Machtgeberde spricht und eben nicht den „höheren“, „dahinter“ liegenden Kern freilegt sondern die Wahrheit mit ihrer Spiegelung verdeckt. Ein Beisiel könnte hier der drohende Monolithh aus Stanley Kubricks Odyssee 2001 sein.

Fortsetzung folg…

 Eine Reise in die Hölle der Chapman Brüder – vom Jenseits ins Diesseits

Eine Reise in die Hölle der Chapman-Brüder bringt uns zunächst in die Tiefen der Abgründe der Menschen. Während es im christlichen Weltbild, mit all seinen Jenseitsvorstellungen von Himmel und Hölle, noch ein im engeren Sinne Gut und Böse gab, so ist „mit der Verflüchtigung Gottes auch der Teufel in alle Ewigkeit verbannt“.¹ In dem atheistischen Weltbild Jake und Dinos Chapmans gibt es keinen Ausschluss des Bösen im Jenseits. Die Hölle ist auf Erden, oder zumindest in jenen Dioramas vereint, die nach einem Brand der ersten Fassung, in noch detailreicherem Forminhalt neu von dem Künstlerduo imaginiert wurde; The Fucking Hell (Abb.1).

Um einen Blick auf das Böse in der Gegenwartskunst zu richten, muss ein Diskurs über den Wandel der Vorstellung über das Böse in der Moderne vorangestellt werden. Galt in der Romantik noch der Glaube daran, der Mensch sei an sich gut, hat die kommunsitisch-marxistisch, philosophische Geschichtsschreibung den Grund allen Übels im sozialen Millieu und der Herkunft des jeweilig Bösen gesucht, so glaubt man heute nach zwei Weltkriegen und zahlreichen Massakern wieder an das wirkliche Böse im Menschen.² Auch Dinos und Jake Chapman gehören zu jener Generation welche die Massaker von Sabra und Schatila, den Völkermord in Ruanda, die Anschläge islamistischer Terroristen, sowie den Irak Krieg mit all den „embedded journalist“ live auf BBC mitverfolgen konnten. Dennoch sagen sie von sich: „We didn`t see it!“³. Eine Anspielung auf deren Werkgruppe Desasters of War, die im Gegensatz zu den Radierungen Los destrasros de la guerra, Schreckensszenen persönlicher Kriegserlebnisse Francisco de Goyas, für ein nicht Erleben von Krieg stehen. Auch wenn die zwei Briten nicht wie Goya, der auf einer seiner Radierungen verzeichnete „Yo lo veo“, ich habe es gesehen, auf direkte Kriegserfahrungen zurückgreifen, so sind Auswüchse zerstörerischer Gewalt universelles Thema in The Fucking Hell. Dabei nutzen die Chapman Brüder das Medium Miniaturbau um den Betrachter zum Augenzeugen zu machen. Dieser kann geschützt durch das Glas den nötigen Abstand zum Geschehen wahren – ähnlich wie in den täglichen Nachrichten. „Miniaturfiguren ermöglichen die Wiedergabe von Massenszenen, von unzähligen Details und Geschichten und versetzten den Betrachter zugleich in die Position des über den Dingen stehenden „Feldherrn“ und des „Augenzeugen“, der selbst kleinste Nebenschauplätze je nach Interesse betrachten kann.“⁴ Das von Aussen auf ein Geschehen blicken spielt eine zentrale Rolle in der Arbeit The Fucking Hell. Es kann als zur Schaustellung eines nicht vorhandenen Handlungspotenzials der Gesellschaft gedeutet werden.

Um mit den Worten Rüdiger Safranskis zu sprechen: „Man nimmt Anstoss an dem Skandal des Bedeutungslosen. Der Kontingenz. In einer Gesellschaft in der Gewalt, Endtrophietheorien und ökonomische Ängste vorherrschen, kann das Gespenst des Nihilismus als persönlicher Ausweg gedeutet werden.“⁵ Genau in jener sinnleer gewordenen Welt, in der alle Handlungen des Menschen gleichgültig zu werden drohen, liegt für Safranski aber auch der Inbegriff des Bösen. So könnten wir überspizt behaupten, die Chapman-Brüder führen einen Mechanismus der Gesellschaft vor, der in seiner Realität mindesten genau so grotesk ist, wie in deren Arbeiten.

 The Fucking Hell – Eine Modellbauhölle

 Für unsere Beschäftigung mit dem Bösen in der Gegenwartskunst ist es sinnvoll sich an dieser stelle ausschliesslich auf die Werkgruppe The Fucking Hell zu konzentrieren. Wenn wir das Böse als moralischen Begriff verstehen, nicht als blosse Formulierung von dem Ungeheuren oder dem Schrecklichen, so werden jene moralischen Werte in den statischen Szenerien von Fucking Hell in ihren gegenwärtigen Brüchen thematisiert und mit politischen, kapitalistischen und religiösen Symbolen aufgeladen. Wurden in anderen Werkgruppen ebenso Themenbereiche erörtert, die an Fragen der intersubjektiven versus der subjektiven Moral anknüpfen, so kann der Blick auf das wirklich Böse in der Kunst der Chapman Brüder doch beispielhaft in jenen Dioramas erforscht werden. „Die saalfüllende Modellbaulandschaft „Hell“ von Jake und Dinos Chapman setzt sich in all ihrem Extremen mit dem allumfassenden Thema der menschlichen Zivilisation, der Normierung von Gut und Böse, auseinander. „Hell“ ist eine abscheuliche Landschaft, welche uns die mystische und religiöse Darstellung des Bösen offenbart. „Hell“ provoziert Emotionen und stiftet Verwirrung.“⁶

 Erbaut wurden die Dioramas mit Modellbauutenstilen, zusätzlichen Materialen wie Wachs, Fiberglas und Plastik, im Massstab 1/32. „Vergleichbare Eigenschaften, sowie „historische Glaubwürdigkeit“ besitzen die Inszenierungen der Dioramen in Armeemuseen.“⁷ Wurden die Dioramen in den Kriegsmuseums als „historische“ Schlachtendarstellungen entwickelt, so vermischen jene von Fucking Hell bewusst Geschichte und Gegenwart, Phantasie und Realität und verwischen so den Blick den man durch die Geschichtsbücher und Nachrichten zu besitzen glaubt. Diesen bewusst eingestzen Mechanismus des „kultur Kannibalimus, also die gefrässige Wiederverwendung, das Umarbeiten, Zerstören von kulturellen (Kunst-)Vorlagen“⁸, ist eine grundlegene Herangehensweise der Chapman Brüder in ihrem künstlerischen Arbeiten und bedarf bezüglich Fragen der Darstellung und der Rezeption eines grundlegenden Verständisses. Der kulturelle Kanibalismus als künsterlische Produktionsweisse kann als eine Form des Remixes verstanden werden. Die Künstler bedienen sich dabei vorangeganener Werkgruppen anderer Künstler, Texten, Symoliken und Allgeorien, transformieren diese frei und präsentieren sie bewusst in einer verzerrten Darstellung von Wirklichkeit.

 Der Mikrokosmos des Bösen – Eine Werkbeschreibung

Neun Dioramaschaukästen (Abb.1), die während der ersten Präsentation am 30.Mai 2008 in der White Chapall Gallery in Form einer Swastika aufgestellt wurden, zeigen in ihrem Inneren eine Modellkriegslandschaft. Um die 20´000 Modellfiguren sind in einem vierjährigen Arbeitsprozess mit Hilfe von Assistenten umgearbeitet und in die Landschaft eingebettet worden. Man blickt auf Schlachtfelder, Massengräber und unzählige Nebenschauplätze und Szenen des Krieges. In der grauen, kargen Kriegslandschaft sind sind die Hauptprotagonisten auf den Schlachfeldern, kleine Modellfiguren. Gekennzeichnet mit dem Hakenkreuz, können viele der Figuren als Deutsche Nationalsozialisten aus der Zeit des dritten Reiches, identifiziert werden. Neben den Figuren der Nationalsozialisten finden sich Halbtote, Mischwesen, und Personifikationen aus Politik und Wissenschaft. Die Figuren wurden dabei einzeln angerfertig und unterscheiden sich in Form und Aussehen. Modellbauutenstilen, Farbe, Lack, Wachs und weitere Materialien dienten den Brüdern als Ausgangspunkt. Eine Kiste voller roter Menschenköpfe und eine andere voller plastik Hühner; ein Teil der Rohmaterialien.⁹ Auf die Frage was die Schlimmste Arbeit gewsen sei, die Jake Chapman je verrichtete, antwortete dieser: „Superglueing all the little arms on the soldiers on our first Hell sculpture.“¹⁰ Die Diversität die durch die manufakturische Arbeit entsteht, ist entscheidend für die Arbeit. Würden die Soldaten den selben Gesichtsausdruck haben, wie diese aus den Spielzeugwarenläden, so würde das Werk kaum jene chapmannsche Wirkung erzielen, wie man es bereits von anderen Werken der Brüder gewohnt ist. Die schmerzverzerrten, von Blut überlaufenen Köpfe, geben dem Horror ein Gesicht. „All Details that have been seized on in the media`s diagnosis of the brothers psychopathology.“¹¹

Auf den verschiedenen Schauplätzen die an Schlachtfelder vergangener Jahrhunderte erinneren, archaische Schauplätze vom Turmbau zu Babel (Abb.2) bis hin zu den Schlachten von Hannibal bis Hensintag (Abb.3), erblicken wir im Detail Greueltaten und deren Folgen. Sexueller Missbrauch, Schändung, Folterung, verstümmelte Genitalien und anderen verstümmelt Körperfragmente, Massengräber und Menschenkadaver. Auf den Schauplätzen die mit ihrer militätrischen Backsteinarchitektur, eingezäumt von Maschendrahtzaun mit ihren Öfen und anrollenden Zügen an die Konzentartionslager des dritten Reiches erinnern (Abb.4), erblicken wir weitere Blutbäder, Genozide und Kannibalimus.

 Nachdem Jay Joplin die 9 Vitrinen erstmals in London ausstellte, wurden im Auftrag der Künstler filmische Aufnahmen gemacht.¹² Die Inzenierung des drei minütigen Videos zeigt per Kamerafahrt eine Blick auf mehrere Details. Blätterlose Bäume umgeben von hunderten von aufgespiesten Plastikköpfen, einzeln umherliegende Gliedermassen, die von Schweinen angenagt werden. Wir erblicken vom Pfeil durchbohrte noch lebende Skellette. Auf dem nachmodellierten Hügel steht eine Tempel in römischer Architektur auf dessen Tympanon sich die schwarzen Krähen niedergelassen haben. In einer Kirche wohnen Halbtote einer Taufzeremonie bei. Über dem Taufbecken, dass von Totenköpfen umstellt ist, wird eine Figur mit den Zügen Adolf Hitlers von einer anderen getauft (Abb.5). Es handelt sich also kaum um eine christliche Taufe, und dennoch gehört das Taufbecken mit der dazugehörigen Kirche zu einer eindeutigen christlichen Ikonographie, ebenso wie die Marterkreuze auf Darstellungen des Heilstod Jesus und denn Beginn des Christentums verweisen sollen. „I mean christianity it a fantastic religion, given their starts of from the death of good, it´s almost kind of religion backwards. You know instead of aquaring the notion of faith of heaving a kind of continouss parallel existens with good, it lives a long site. The christians cruzific the son of good and then created a religion. It´s the most nihilisic and phenethological religion that ever exists. I mean it´s a religion that based upon the guilt of a murderer, about guilty murders, christians are guilty murderes. So violence is in the christian thinking.“¹³ Die Gewlat ist aber auch in den Köpfen von Jake und Dinos Chapman verankert.

Sie haben einen Mikrokosmsos des Bösen geschaffen, in dem sie die Vorstellungen von dem Bösen in einem kreativen Prozess nachgebaut haben. Dass sich in diesen Vorstellungen, reales Kriegsgeschehen, Geschichte, Bilder aus der Kriegsberichterstattung, vorangegangene Schlachtendarstelluneg aber auch das Ungeheure, das Horror- und Splattergenre und all die möglichen Imaginationen über menschliche Abgründe und Perversionen zu einem Bild zusammenfügen lassen, verweist zwar kaum auf einen Wirklichkeitsanspruch, zeigt aber dennoch deutlich wie sich unsere Vorstellung von dem Bösen heute manifestiert. Die Generierung solcher Szenerien durch künsterlische Tradition in Kriegsdarstellungeng als auch durch Beeinflussung neuer Medien, wie die des Internets auf das Werk der Chapman Brüder soll in Folge aufgezeigt werden.

 Von Christen und Nazis, Zombies und anderen düsteren Gestalten – Repetoirfiguren des Bösen

Die Arbeit The Fuckin Hell knüpft an vorangegange Werkgruppen der Chapman Brüder an. Sowohl auf technischer als auch formaler und inhaltlicher Ebene. Man könnte beinhahe behaupten, The Fucking Hell sei ein miniatur Making-Off der vergangenen Schaffensperiode. Ganze Figurengruppen, so das berühmte Great Deeds Against The Dead wurden verkleinert und fanden einen Platz in dem Schaukasten. Die mutierten Körper aus der Werkreihe Zygotic acceleration, Biogenetic de-sublimated libidinal model finden sich in abgeänderter Form wieder. So beispielsweise auf Doktor Morons Insel (Abb.6), wo erneut Stephen Hawkin, Der Übermensch (Abb.7), umgeben von Palmen und Ball spielenden zygotischen Mädchen, in einer modernen Version des Sandrollstuhls verweilt. Stephen Hawkins als der Forscher der schwarzen Löcher kann hier als Stellvertreter für das Ungewisse, das Ungeheure das Nicht-Erfahrbare gelesen werde. Diese Grenzen der Erfahrbarkeit können Ängste evozieren und so Raum für die Imagination des Bösen bieten.

Francisco de Goya

 In Disasters of War (Abb.8) kündigt sich an, was später in The Hell und dann in The Fucking Hell seine Ausmasse annimmt. 1993 übersetzen die Brüder 80 von den 82 Radierungen des gleichnahmigen Zyklus von Franciso de Goya in Miniaturskulpturen. Franciso de Goyas Radierungen Los Desastros de la Guerra dienen nicht nur als Inspirationsquelle für die 1993 entstandenen Miniaturplastiken, sie sind ein zentrales Thema in dem gesamten Oeuvre von Jake und Dinos Chapman. Die Auseinadersetzung mit den Radierungen Goyas bilden eine Konstante im Schaffen von Jake und Dinos Chapman. Die 1810 bis 1814 während der Invasion Napolenos in Spanien entstanden Graphiken stehen für einen schonungslosen Blick des Künstlers auf das reale Kriegsgeschehen. Indem Goya Folterungen, Leichenschändungen, Vergewaltigungen, Hinrichtungen und Kriegstribunale in Einzelszenen hervorhebt, richtet er seinen Blick auf die Opfer des Krieges. Die Chapman-Brüder übermalen in einem späteren Schritt Originalgraphiken mit Clown-und Mäusemasken und vermischen einmal mehr ambivalente Bildinhalte.

Hieronymos Bosch

 Nebst der offenkundigen Addaption von Los Desastros de la Guerra von Goya teilen die Brüder eine weitere gemeinsame Faszination für einen alten Meister: Es sind dies die Bilderwelten des Niederländers Hieronymos Bosch. Zwar kann hier nicht, wie bei der Werkgruppe von Desasters of War, von einer direkten künstlerlischen Aneignung gesprochen werden, doch können einzelne Arbeiten auf die Formensprache des Niederländers rückgeführt werden. Die Vorliebe für politische Themen, Mischwesen, Mutationen und Körperöffnungen ist bei Bosch und den Chapman Brüder vorhanden. Gerade in der Arbeit The Fucking Hell können Verbindungslinien zu den Kriegs- und Fegefeuerdarstellungen von Bosch gezogen werden. Wie viel Gewicht der Beinflussung durch Gemälde Boschs angerechtet werden soll, kann nicht beurteilt werden, zudem die Chapmans offensichtlich weit mehr ihrer Imagination aus dem zeitgenössichen, filmischen Horrorgenre schöpfen.

Hitchcock und Zombie Lake

 Als bekennende Horror- und Splatterfans müssen ihre Arbeiten in Zuge einer Adaption eben jenes Genres betrachtet werden. „The first horror movie we saw was the birds.“¹⁴ Das Unheimliche dieses Hitchcock Films findet seinen Weg in die Dioramen in Form von schwarzen Raben, Mischwesen, Raben mit Menschenköpfen und andere dem Horrorgenre entlehnte Formen (Abb.9). Den Aussagen der Künster sollte nicht immer einen zu hohen Wahrheitsgehalt beigemessen werden, doch wenn sie im Zuge ihrer Ausstellung Bad Art for Bad People davon sprechen, dass das Horrorgenre, im besonderen im Bezug auf Werkgruppen wie The Fucking Hell eine immanente Entschlüsselung zum Verständins des Werkes ist, sollte man ihnen Glauben schenken. „We´re begging for people that thats how it comes from and that´s how it should be read.“¹⁵ Gesprochen wird bezüglich der Nazifiguration in The Fucking Hell über den Horrofilm Zombie Lake (Abb.10). Ein Zombiehorrorfilm der im französischen Original Le Lac des Morts Vivants 1981 auf den Markt kam. In einem kleinen Dorf in Frankreich wurden deutsche Nationalsozialisten im Zuge des französischen Wiederstandes ermordet und in einen See versenkt. In Folge mutieren die Soldaten des dritten Reiches zu Zombies um in den 80er Jahren als Halbtote nachkte, badende Frauen zu erschrecken. Die Zombiefiguren ausLe Lac des Morts Vivants haben als Anregung für die Soldaten figuren der Chapman gedient.Ähnlich wie die kleinen Spielzeugsoldaten sind auch sie mit roter Kunstblutfarbe befleckt. Zombie Lake ist selbst von Horrorfilm-Fans als einer der schlechtesten Filme kritisiert worden. Gerade deswegen findet er ein grosse Anhängerschaft; ein Kult des schlechten Horrosfilms schlechthin. Hierbei geht es nicht mehr um einen düsteren, spannungsgeladen Film wie bei Hitckcock, sondern um den englischen Ausdruck „Trash-Movie“ oder „Video-Nasty“¹⁶. Der Moment des humoristisch Schlechten wird dabei ausgenützt. Man lacht über die Absurdität der gesamten Filmausstattung und dessen Verlauf. Genauso wie der absurde Humor ein Schlüssel für jene Filme ist, ist er es auch für die Werke der Chapmans. Sie zehren genau von jener Absurdität der Welt, in der der Voyeurismus für das Abscheuliche komisch zu werden droht.

Rotten.com

Die wohl bekannteste Internetplattform für jenen abscheulichen Voyeurismus, dem den Userzahlen zufolge eine gewisse Faszination zu Grunde liegt, ist Rotten.com; den Chapmans wohl bekannt. Auch sie liegen dieser Faszinaton zugrunde und nutzen das Angebot von Rotten.com. 1996 wurde Rotten als eine amerikanische Website gegründet. Als ein Archiv für abscheuliche und zerstörende Bilder erhält Rotten.com um die 15 Millionen Klicks täglich, das ist mehr als die New York Times. Zu Sehen sind reale Bilder von Todesfällen, verstümmelten Kriegsleichen, Opfer von Massakern, Krankheiten, geglückte und missglückte Suizidversuche, menschliche Perversionen und alles was sonst noch schockieren könnte. Die Betreiber bezeugen dabei die Echtheit der Bilder. DailyRotten.com, das dazugehörige Nachrichtenportal, „news you cannot possibily use“, trägt Meldungen von Nachrichtendiensten zusammen. Man kann es Abscheulich finden, man kann es Absurd finden, man kann eine gewisse menschliche Perversion darin finden, doch muss man sich am Ende bewusst sein, dass Gewalttaten in dem Aussmass wie sie auf Rotten.com präsentiert werdem, tatsächlich stattfinden.

 McDonalds der Feind

 Das gefrässige Zerstückeln und Wiederkauen von Tatsachen macht nicht vor den politischen und ökonomischen Verhältnissen stop. In der Arbeit Rhizome (Abb.11) wird der 1948 gegründete Fast Food Konzern McDonalds, der wie CocaCola oder Johnson & Johnson für die Verwestlichung des Globuses und die damit einhergehenden negativ Effekte der Globalisation steht, Thema von Jake und Dinos. McDonalds „einer der erfolgreichsten Kommerzviren, die der moderne Kapitalimus Hervorgebracht hat“¹⁷, wird hier in Form eines von Menschen verlassen Restaurant Komplexes dargestellt. Das Kinderlachen auf den Schaukeln ist einer ungeheuren Stille gewichen und evoziert so den Niedergang eines Konzernes. Doch wer weiss, ob es nicht einfach 6 Uhr in der früh ist, und die ersten Gäste in ihren Miniaturautos gleich anrollen werden. Was im Falle von Rhizome noch nicht eindeutig als eine Kritik an dem Konzern gelesen werden kann, wird in The Fucking Hell deutlich. In den Schuttteilen der zerstörten römisch-antiken Tempelarchitektr lässt sich das Banner des McDonalds-Restaurant als Kapputes ausfinding machen (Abb.12). Ob die Schweinemenschen sich an dem Konzern rächen oder ob es nur Zufall ist, dass das lebendiggewordene Tierfleisch in die Nähe des Fast Food Produzenten gerückt ist, sei dahingestellt. Die Korporation von Schweinen an sich macht nur einmal mehr deutlich, wie die Chapam-Brüder in ihrer künsterlischen Arbeit verfahren.

Zur Reflexion des Historischen bei den Chapman Brothers

Wir haben gesehen, dass, dass The Fucking Hell keine historische Schlachtendarstellung sein will. Halbtote Menschenskelette, Raben mit Menschenköpfen und Zygoten bevölkern das Werk. Dennoch soll davon ausgegangen werden, dass den Arbeiten der Chapmans ein gewisses kritisches und poltisches Potenzial zugesprochen werden kann und diese als Beitrag eines ernsthaften gesellschaftlichen Diskurs gelesen werden können. Wie unterscheidet sich nun aber die scheinbar wahlose Aneinanderhäufung von Repetoirfiguren des Bösen von den Produkten derer sich die Chapmans bedienen? Es soll aufgezeigt werden, wie sich die Künstler die Funktionsweise des Modellbaues aneignen um so ein Geschichtsverständniss zu vermitteln, dass von einer Ohnmacht geprägt ist.

So zitiert James Hall einen Modellbauer: „Das Aufstellen von Dioramen ist eine schöpferische Tätigkeit, bei der jeder Sammler seiner Phantasie freien Lauf lassen kann […] mit einem Lötkolben lässt sich jede Figur leicht umändern und neu gestalten. Gliedmassen und Waffen können entfernt und Zugefügt werden [… ]. Für die Aufstellung der Schlacht bei Murten fehlten mir solche von Toten und Verwundeten. Ich beschaffte sie mir, indem ich Figuren von Otto Gottstein entsprechend abänderte. So lagen denn im grossen Diorama Assyrer und Babylonier einträchtig und unerkannt zusammen mit den gefallenen Burgundern und Eidgenossen auf dem Schlachfeld.“¹⁸ Wie die Dioramas in den Armeemuseen dürfen auch die Dioramas der Chapmann Brüder nicht als ein Abbild der Wirklichkeit gelesen werden. Wenn in der Schlacht bei Murten Assyrer und Babylonier auf dem Feld liegen und so nur für den Kenner die historische Realität verzerren, so ist die Geschichtsschreibung der Chapmans offensichlich eine anachronistische. Auf der Insel Dr. Moron, einer fiktive Insel, deren Namensgebung auf ein Computerspiel des Hauses Looney Tunes zurückgeht, sonnt sich der Physiker Stephen Hawkins. In der Dioramalandschaft lebt Stephen Hawkins in einer Gleichzeitigkeit gemeinsam neben Adolf Hitler, Anne Franck, und dem Konzern McDonalds. Jene Verfahrensweise der Verzerrung von Realität nutzen die Chapman-Brüder um der linearen, in den Ereignissen von einander entkoppelten Geschichtsschreibung einen Gesamtkomplex der Evolution in seinen Wiederholungen entgegenzustellen. So erklärt dann Jake Chapmann den Christen die Dinosaurier, in dem er deren Fossile vorkommen, als Beweislage für den Atheismus interpretiert und überhaupt semi-wissenschaftlich, zynisch den Darwinismus am Standort Gallapagos demonstriert.¹⁹ „Im Jahr 1999 empfingden die Hanseln 66000 Hanseln, die Lust hatten, Mutter Natur ohne penetrierende Störung zu beseitigen, in koketten Verhaltensmuster des Kolonie Harems zu verstricken und die erklärten, dass die blut-roten Räuberinstinkte des Homo sapiens in Wahrheit ein Surrogat einer wohlwollenden und utpoischen scopophilie sind, die uns vererbt worden ist von den Trophäen philantrophischer Viktorianer, deren ertragreiche Neugier und Malaria-erhitze Körper alles schossen und epidemieartig katalogisierten, was zu Tode bluten konnte, und damit demonstrieren, dass, wenn „…, das (Wenn denn) die Evolution sich tasächlich entwickelt, die Kalibrieung ihres Entfaltungsprozesses eine autokratisierene Schuld ist – ein Anhäufung all jener Übergriffe, die das Getsetz nukleieren, der völkermordende Algorhytmus, der auf die Liste der Ausrottungen gebrannt ist, die notwendig sind für den Aufstieg und die moralische Erhöung zur Erlangung Schwindel erregender Reue für vergangene Verbrechen und optimistische Mutmassung für kommende.“²⁰

 Mit diesem Geschichtsbild, dass Ein sich wiederholendes ist, können wir nun auch besser verstehen, wieso das änfänglich absurd wirkende Gemisch innerhalb der Dioramen, ein Berchtigtes ist. Denn es wir der „völkermordene Algorhytmus“ dargestellt. Dieser wird aus verschiedenen Perspektiven [Stichwort: Diorama] beleuchtet und folgt daher keiner linearen Logik, sondern bedient sich der anachronistischen Geschichtsschreibung und des kanibalen Kanibalismus. Der Begriff Böse heute, als einen für „das Barbarische, die Gewalt, die Realitätszerstörung, aber neuerdigs auch für das Chaos, den Zufall, die Entropie, die undurchschaubare und unberechenbare Komplexität“ hat nach Safranski aufgehört nur noch ein moralischer zu sein.²¹ Die beunruhigenden, teils unerklärlichen Phänomene gerieten wieder in eine moralische aber auch in eine religiöse Perspektive. Durch die Vielschichtigkeit in der Arbeit The Fucking Hell wird geradezu diese undurchschaubare und unberechenbare Komplexität des Bösen in der Gegenwart in verschiedenen, teil humoristischen, teils verzweifelten Momenten greifbar gemacht. So sagen die Künstler dann auch, dass die nicht wissen können, wie ein jeniger auf deren Werk reagiert, da jeder andere Assozationen in sich beim betrachten aus den verschiedenen Blickwinkeln hervorrufen wird.

1Liessmann, 1997. S.7 / 2Liessmann, 1997. S.8 / 3Ausst. Kat. Memento Meronika. / 4 Sagmeister 2005 / 5 Safranski, 1997. S.24/ 6 Van Twist, Kees. Schonungslos und gewissenhaf, in: Enjoy More. Jake and Dinos Chapman. Kat. Ausst. Groninger Museum, Groningen / Museum Kunst Palast Düsseldorf, Köln 2002 / 7Sagmeister, Rudolf. „Sex“ und „Tod“, in: Ausst. Kat. Schneider, Eckhardt (Hrsg.). Jake and Dinos Chapman. Kunsthaus Bregenz, 2005. S. / 8Schneider, Eckhardt, The Aim of Life is Deeath, in:Ausst. Kat. Schneider, Eckhardt (Hrsg.). Jake and Dinos Chapman. Kunsthaus Bregenz, 2005. S.3. / 9Hagen 2006/ 10Roosa Greenstret., Interview mit Jake Chapman, in: The Guardian Online, 2008. URL: http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2008/oct/11/jake-chapman / 11Hagen 2006 / 12Fucking Hell by Jake and Dinos Chapman, auf: Youtube 2009, URL: http://www.youtube.com/watch?v=md5uTCI8IuI / 13Chapman 2009. From Hell to Hel. Audio CD, / 14Kermode 2008, Online-VIdeo-Ressource / 15„Archive of disturbing illustration“Kermode 2004. Video-Ressource./ 16Kermode 2004. Video Ressource. / 17Hall 2005, S.11. / 18Kohlbrunner, Curt F., Zinnfiguren, Zinnsoldaten, Zinngeschichten, München 1979, S.61. / 19Chapman 2005, in: / 20Chapman 2005, S. 19. / 21Safranski 1997. S. 17

Screenshot, Florian Pumhösl, Expressiver Rhythmus, 2010/11, 04:30

Das Territorium – Einführung

Obschon wir eine Filminstallation besprechen, so sollten wir zunächst doch das Territorium rund um den zu besprechenden Film und auch dessen Vorführungsgegebenheiten berücksichtigen; handelt es sich doch um eine Filminstallation des österreichischen Künstlers Florian Pumhösl. Pumhösls Installationen siedeln sich seit Beginn der 90er Jahre im weiten Feld des Postkonzeptualismus an; kreisen um Themen der Institutionskritik und verweisen inhaltlich auf ein komplexes Verhältnis von politischen, ästhetischen und sozialen Gefügen und Systemen. Pumhösl arbeitet als Künstler mit verschiedenen Medien. Installationen und Displays, Filme, Videos, Fotografien als auch das Herausgeben von Büchern, sowie die Gestaltung von Graphiken und in jüngeren Arbeiten die Verwendung von Acrylfarbe auf Glas [Hinterglasmalerei] sind einige seiner Medienträger. Bei der Arbeit Expressiver Rhythmus handelt es sich um eine kinematographische Installation – ein Medium das Pumhösl in seinem Werk als ästhetisches und inhaltliches Konzept verwendet. Die Videoprojektion [die Pumhösl hier vom Film unterscheidet] sei von Beginn an eine Mischform gewesen, welche zur Relativierung und Infragestellung von räumlichen und erzählerischen Konventionen diene. Das Material Film als auch dessen Installation sei an räumliche Bedingungen geknüpft und es stelle sich die Frage, ob diese Voraussetzung als Bedingung akzeptiert werde oder ob man diese als Teil der Arbeit miteinbeziehe.¹ Schon in früheren Arbeiten war „die streng konzipierte Architektur der medialen Installation“ ästhetische Rahmenbedingung für die vorgeführten Filme.² In Entwurf für einen Raum mit mehr als einer Videoprojektion sollte eine Konfrontation zwischen dem Fortschrittsglaube der Architektur mittels architektonischem Vorführraum aus Licht und Bewegung einerseits und der Projektion kolonialistischer Stadterweiterungsprojekten andererseits diesen Kontext herstellen.³ „Die Hierarchie zwischen dem projizierten Bild und dem Raum, in dem die Projektion stattfindet, wird tendenziell aufgehoben. Der Raum wird potenziell signifikant für das in ihm gezeigte filmische Material, er wird potenziell zum Bedeutungsträger, der bestimmte Aspekte des filmischen Materials unterstützen oder auch unterlaufen kann.“⁴

Der Raum im Raum

Obschon die genau Bildabfolge des Filmmaterials noch nicht bekannt war, waren dessen Vorführungsgegebenheiten schon festgelegt worden. Dieses Wissen steht zunächst im Gegensatz zu der oben genannten Erkenntnis – der Raum unterstütze bestimmte Aspekte des filmischen Materials – müsste doch dieser Erläuterung nach der Raum an den Film angepasst werden. Doch wird schnell klar, dass der Raum auch bei der der kinematographischen Installation Expressiver Rhythmus seine Rolle als Vermittler inne hat. Denn es gab da so etwas wie eine räumliche Dramaturgie in der Ebene 6 des Mumoks. Der Film sollte in einer quadratischen Black Box gezeigt werden, das Gegenstück zum weissen Kubus. Betrat man die Ebene sechs gelangte man zunächst in einen solchen weissen Quader, in dem die Arbeit Diminuation gezeigt wurde. Von dort aus oder aus dem weissen Gang heraus gelangte man in den abgedunkelten Vorführraum (Abb.1 und 2). Im Gegensatz zu einem Film mit einem Anfang und einem Ende wird die kinematographische Installation in einem Loop vorgeführt. Dem Besucher ist es selbst überlassen, wann er den Vorführraum betritt und wie lange er sich in diesem aufhält. Da der Film in dunkle und helle Phasen unterteilt wurde, konnte es nun sein, dass man bei völliger Dunkelheit in den Raum gelangte, oder das ein Bild diesen etwas erhellte. So oder so fand man sich als Betrachter zeitweise in völliger Dunkelheit wieder. Diese Dunkelheit war Voraussetzung der Präsentation. Während des Eintretens in einer solchen dunklen Phase wurde der Tastsinn im Betrachter animiert. Man schritt behutsam in den Quader hinein, erkundete Schritt für Schritt die Umgebung. Nicht nur die Leinwand des Kinos fehlte [der Film wurde direkt auf die Wand projiziert], sondern auch deren Besucher, oft quasi alleine im Raum, konnte man sich frei bewegen. Der Teppich lud dazu ein sich hinzusetzen oder hinzulegen; die Wände sich an diese anzulehnen. Gewöhnte man sich erst einmal an die Dunkelheit, initiierte der Raum nicht mehr wie zu Beginn etwas Vages, Undefinierbares, sondern eher eine gewisse Abgeschlossenheit und Intimität. Betrat man den Raum in einer hellen Phase, so spielte auch da die räumliche Erfahrbarkeit eine zentrale Rolle. Indem man sich erst ein mal in dem Raum umsah, sich mit diesem vertraut machte, um dann entweder in einem langsamen Übergang oder in einem harten Schnitt in das Dunkel getaucht zu werden. Man erfuhr auf ähnliche Weise dieses Dunkel. Das Betreten von dunkel Räumen evoziert meist eine ruhigere Bewegung bei dem der ihn betritt, zumindest zu Beginn – eine Ungewissheit, ein Vorsichtig-sein und manchmal auch ein Verstummen. Dieses ungewisse Unbehagen kann sich, sofern wir wissen, wir waren uns in einem sicheren, dunkeln, nicht abgesperrten Raum in eine Form der Ruhe, der Entspanntheit und Geborgenheit auflösen. Zumal die Projektionen selbst, sowohl in Tonalität als auch in ihren Bewegungsmustern einheitlich bleiben, vermitteln diese eben jene Ruhe, die der Raum bereits nach Ankunft übermittelt. So geschieht es, dass der Raum massgeblich zu der filmisch übermittelten Stimmung beiträgt, ja diese vielleicht sogar trägt. Der Raum wird so zum Rahmen eines ästhetischen Gesamtkonzepts.

Konkrete Modernisierung – Eine zweite Einführung

Jenes Gesamtkonzept dient bei Pumhösl der Analyse von politischen, ästhetischen und sozialen Bedingungen der Moderne; genauer der Analyse der „konkreten Modernisierung und ihren Bestand.“⁵ „Pumhösl sucht in der Struktur und Dynamik kultureller Verfahren die Modi der Produktion von Formregimes zu dechiffrieren und daraus die autonomen Formen der Kunst als historisch sprachmächtige Symptome sozialer und politischer Prozesse zu beschreiben.“⁶ Georg Schöllhammer, der die Arbeiten Pumhösl von Anbeginn an rezipiert und begleitet, verortet den Künstler in einem Kunstdiskurs der Anfang der 90er Jahre nicht mehr unabhängig der zweiten Periode der Institutionskritik, der Medientheorie, der Genderdebatte und der verstärkten Postkolonialismusdebatte lesbar war. Das neue interdisziplinäre Denken über Kunst koppelte sich an Fragen der Politik, Ästhetik und Ethik, und nutzte so zunehmend installative und dokumentarische Vorführmodi. „Bedeutung und Relevanz erschienen wichtiger als Bezugnahme und Referenz.“⁷ Jener Prozess der Analyse von Bedingungen der Moderne ist auch Teil der kinematographischen Installation Expressiver Rhythmus. Allerdings kann man von einer Kontextverschiebung sprechen, indem Bezugnahme und Referenz hier wichtiger als Bedeutung und Relevanz scheinen. Denn vordergründig erkennen wir zunächst Bezugnahmen und Referenzen, beginnend mit dem Titel der Arbeit. Expressiver Rhythmus, ein Titel der auf eine gleichnamige Gouache Alexander Rotschenkos verweist. Fragen nach der Grundlage der abstrakten Bildproduktion, fragen der Medienspezifität und deren Übersetzungstechniken, zentrale Themen des modernistischen Diskurses sind Grundlagen im Werk Pumhösls. Juliane Rebentisch sieht darin allerdings nicht einen einfachen Transformationsprozess, ein Aneignungsverfahren im Sinne einer Renaissance eines Werkes, sondern vielmehr „eine kritische Fortsetzung des modernen Projekts.“⁸ „Ich beginne ein Projekt oft damit, einen historischen Ausgangspunkt zu lokalisieren. Etwas von dem ich glaube, es zu kennen. Das kann Wirkungsgeschichte sein, wie im Fall von architektonischer Modernisierung, oder ein historischer Mythos, wie die „Ursprünge der Abstraktion“.“⁹ Im Falle von Expressiver Rhythmus war dieser Ausgangspunkt die gleichnamige Gouache des russischen Konstruktivisten Alexander Rotschenkos. Von diesem historischen Ausgangsmaterial zielt Pumhösl darauf „die Geschichtlichkeit von Kunst nicht im Sinne einer Evolutionsgeschichte sich einander ablösender Formen zu verstehen, sondern diese in ihrem Bezug auf die Dimension der historisch wandelbaren ästhetischen Praxis […] zu verstehen.“¹⁰ Geht es also um die ästhetische Praxis die sich wandelt, also um eine Form der sich ändernden Produktion, so finden wir dieses Argument in frühesten Formen bei Meyer Schapiro wieder. Als Gegenessay zu Alfred Barrs formalistischem Essay „Cubism and Abstract Art“, plädiert Meyer Schapiro in Nature of abstract Art dafür, dass abstrakte Kunst nicht unabhängig der sozialen Realität lesbar sei und nur auf eine formalistische, stilgeschichtliche Analyse rückzuführen sei, sondern, dass jede Kunst, so auch die abstrahierenste Kunst auf ihre sozialen Umstände rückführbar sei.¹¹ Guilbaut weist darauf hin, dass der Artikel Schapiros das erste Zeichen dafür war, die oppositionellen Ansichten des idealistischen Formalismus und des sozialistischen Realismus in einem neuen Licht zu sehen, und so am Anfang einer Neubewertung der abstrakten Kunst stehe.¹² Der amerikanische Theoretiker Schapiro wird als Professor auf der Columbia University unter anderem Einfluss nehmen auf die Maler der New York School, allen voran auf Robert Motherwell. Wichtig in unserem Zusammenhang ist die Neubewertung der abstrakten Kunst im Zuge der Analyse des Bestandes der konkreten Modernisierung. Auch der Faden der Bezugspunkte Pumhösls leitet über von dem russischen Konstruktivismus hin zu den Abstract Expressionists – konkret zu den Gemälden Jackson Pollocks. War es eben noch die textuelle Ebene des Titels welcher Referenz zu geben vermochte, ist es nun das projizierte Bild. Unabhängig dieser ersichtlichen Referenzen spielt eine neue Ebene mit ein – der Umgang mit historischem Material, dessen Übersetzung vom malerischen ins filmische und die konkrete Frage ob man überhaupt etwas erzeugen könne, das einen abstrakten Charakter besitze.¹³ Neben der installativen, der textuellen und der filmischen Ebene integriert Pumhösl eine weitere Quelle. Während den dunklen Phasen des Films ertönt eine Komposition von Marino Formenti nach Charles Yves. Programmatisch für jene Referenzpunkte kann eine Doppelseite des Magazins USSR im Bau, No.12 von 1933 (Abb.3) gelesen werden. Vor Betreten des Vorführraums ist ein Replik an der Wand angebracht. Die aufgeschlagene Seite zeigt zur Linken ein Foto einer Pinie in extremer Untersicht geschossen. Schnee bedeckt steht der Baum in Karelien, aufgenommen 1933 von Alexander Rotschenko. Zur Rechten eine Fotomontage von dem selbigen, betitelt: The Baltic White Sea Canal. So schreibt dann auch Eric de Bryn im Ausstellungskatalog: „Modernist territories, that is to say, that are aesthetic, social and political organizations and are inhabited, among others, by constructivist art in its attempt to interlock with the „rhythms“ of industrial production and socialist community, and by abstract expressionism in its endeavour to embody the rhythms of Nature in a more solitary fashion.“¹⁴ Und genau das ist es, was wir dann auch so programmatisch zu Beginn erkennen. Soziale und politische Organaisationen und Verbünde, sprich die Arbeiter der Sowjetunion 1933 zum Bau des Baltic – White Sea Canal. De Bruyn verweist in diesem Kontext auf den „Rhythmus“ der industriellen Produktion und der sozialistischen Gesellschaft. An dieser Stelle möchte ich noch einen weiteer zentarlen Begriff einführen, den wir acuh in Form der Schnee bedeckten Pinie in Karelien wahrnehmen können; den „Rythmus der Natur“. Wir kreisen also in der Abbildung Rodschenkos um die Begriffe der industriellen Produktion [Realpolitik der Sowjetunion 1933 ], den „Rythmus der Natur“, sowie Bildfindung und Collage. Begriffe die auch zentral im Film von Florian Pumhösl sind.

Moderne Territorien in bewegter Form – Der Film

Ausgehend von der Gouache Rodschenkos und der Frage nach der Möglichkeit Abstraktion mit filmischen Mitteln darzustellen, reiste Florian Pumhösl an jenen Ort, wo Alexander Rodschenko Anfang der 30er Jahre die Aufnahmen zum Bau des Baltic White Sea Canal machte. Im Nordosten Europas, zwischen Finnland und Russland gelegen, befindet sich die heutige Republik Karelien. In dieser Region fing Florian Pumhösl gemeinsam mit Kameramann Hannes Böck Bilder der karelischen Landschaft auf 35mm Film ein. Die für die Filminstallation verwendeten Bilder legen das Motiv der Natur zunächst nicht offensichtlich nahe. Was wir sehen, ist eine Filminstallation von insgesamt 28 Minuten, die in acht statische Screenshots unterteilt wurde, die teilweise von schwarzen oder einer weissen Projektionsfläche gegliedert werden. Obwohl man den Vorführraum jederzeit betreten kann, besitzt der Film ein narratives Moment. Nach einer langen Phase der schwarzen Projektion, also der vollkommenen Dunkelheit [es ist die längte Dunkelphase], ploppt ein Frame auf die Projektionswand (Abb.4). Unvermittelt werden wir an abstrakte Kunst erinnert. Die Flächigkeit und die Statik des Bildes, als auch die Anordnung der ausnahmslos schwarzen Striche verteilt über die weisse Fläche bedingen die Annahme, es könne sich hier um Aufnahmen abstrakter Kunst handeln. Vorallem die fehlende Tiefenperspektive erzeugt die gewünschte Flächigkeit wie sie Clement Greenberg für das Medium der Malerei und deren Medienspezifität proklamierte. Die Flächigkeit der Aufnahme, das Format der Präsentation und der All-over Charakter verweisen unweigerlich an späte Gemälde Jackson Pollocks. Sie erinnern an die Arbeiten Pollocks die in Beiseins des Fotografen und Filmemachers Hans Namuth enststanden sind. Es ist ein interessanter Aspekt auf den Schöllhamer verweist. Zu jener Phase, als Jackson Pollock in Beisein Namuths seine Bilder herstellte, ging sein vorangegangener Automatismus verloren, die Anordnung und Drips wurden bewusster, weniger expressiv gesetzt. In den nächsten zwei Screenshots verdichten sich die schwarzen Strukturen zunehmend. Obwohl kein wesentlich grösserer Ausschnitt als zuvor gezeigt wird, sind durch eine minimale Bewegung in der Struktur eindeutig Verästelungen und wenige Blätter eines Baumes zu erkennen. Was zuvor noch eine vage Vermutung sein mochte, nimmt nach und nach eine Naturform an. Das Medium Film dient hier dazu, verschwischte Spuren deutlicher hervorzuheben, in dem es nach und nach Perpektive schafft. Die Tiefenperspektive nimmt zu und die Ausschnitte sind so gewählt, dass die Verästelungen natürlich wirken und damit erkennbar werden. Darauf folgt ein kurzes Eintauchen in eine schwarze Proketionsfläche, um dann den Baum (Abb.5) und dessen Verästelungen als ganzes wahrzunehmen. Die Perspektive in der wir den Baum sehen, ist eine ähnliche wie sie es in der Fotografie von Rodschenko ist. Der Film ist ein Farbfilm und dennoch wägen wir uns in einer Szenerie von Grau und Schwarztönen. So einheitlich tonal wie die einzelnen Bilder sind, so einheitlich scheint auch die Zeit. Dies ist wohl bedingt durch die statische Kamera und die Bewegungslosigkeit innerhalb dieses gewählten Bildausschnitts. In der nächsten schwarzen Phase wird der Verlust des Bildes durch den Klang einer Klavierkomposition ersetzt. Und glaubte man, der darauffolgende „Screenshot“ kläre auf in welcher Umgebung der Baum sich befinde, als ob Schritt für Schritt aus der Nähe in die Ferne gegangen würde, der irrte sich. Ein weisse Fläche (Abb.6), die eine rauhe, etwas gräuliche Stuktur in sich trägt, die durch Bewegung als leicht wogendes Wasser erkannt wird, konfrontiert den Betrachter auf das Neue mit der Frage nach der Oberfläche und deren Medienspezifität. In jener Sequenz wird sehr deutlich wie sehr der Raum die Stimung des Bildes mitträgt; als ob man sich einsam und allein in romantischen Gedanken, verbunden mit der Natur an eben jenem See waren würde. Da wird der Bogen zu der romantischen Vorstellung der abgeschlossen Produktion im Atelier Pollocks wieder ersichtlich, so dass ein Rückbezug zu vorangegangenem entsteht. Die Befreiung aus diesem abgeschlossenen Gefüge geben die letzen zwei Frames. Wieder eine Nahsicht der Verästelung des Pinienbaumes, diesmal jedoch nicht von einer unübersichtlichen all-over Struktur geprägt, sondern vielmehr von der Aufsicht einem dickeren Ast entlang in die helleren Bildflecken, die sich im zweiten dieser Frames noch verstärken, so dass sich das Gewirr am Ende löst und wir in gleisendes Hell eingetaucht werden, bevor wieder die lange dunkle Phase beginnt.

Melodische Landschaften – Die Musik

So wie der Raum als Träger einer Stimmungebene dient, so tuen dies auch die musikalischen Einheiten der Installation. Florian Pumhösl arbeitete mit dem zeitgenössichen Komponisten Mario Formenti zusammen. Formenti adaptierte dafür zwei Stücke des amerikanischen Komponsiten Charles Ives (1874-1954) und interpretierte diese neu. Die Interpretationen von Concord Sonata und Tom sails away basieren auf Reduktion. Der Beitext Yuki Higashinos im Ausstellungskatalog erzählt von dem transzendentalen und pittoresken Momenten in der Musik Ives`, die sich gleichzeitig an idealistische Landschaftbilder Amerikas koppeln. Das Piano übernehme dabei erzählerische Aufgaben – Zu Concord Sonata beschrieb Ives textuell wie der Wind durch die Pinienbäume streife, während das Piano musikalisch das Wasser und den Nebel wiedergebe. Tom sails away erzählt die Geschichte, wie Tom nach Europa segelt. Während der Protagonist nach Europa segelt, wird noch ein mal ein letzter melancholisch-romantischer Blick auf die Landschaft Amerikas geworfen. „American landscape is seen as beautiful because it is both a product of divine will and the cradle of American values such as liberty.“¹⁵ Charles Ives zeichnete ein idealisertes Naturbild, das eine natürliche Harmonie, Freiheit und die Schönheit kennzeichnete. Ives experimentiere dabei sowohl mit traditionellen Elemente aus der Populärmusik als aber auch mit Dissonazen und Polyrythmen und Soundcluster. Er vermischte dabei traditionelle und experimentelle Methoden der Musik. Jenes experimentelle Verfahren erklärt sich womöglich durch Ives ideologische Orientierung. Beinflusst durch den Individualismus glaubte er an strikte moralische Codes, geprägt durch den Evangelismus aus New England. Aucht hatte er einem starken Glauben an die Kraft der Seele und der idealstierten Natur innerhalb der Transzendentalphilosophie. So liegt der Schluss nahe, dass die Seele des Komponisten zu dissonaten Tönen abschweift. Im Glaube daran, dass eine Bandbreite von verschiedenen Tönen dazu führe, dass die Musik authentischer die wahre Harmonie widerzuspiegeln vermochte, entstanden Kompositionen, die in Folge als modern betrachtet wurden.¹⁶ Die spätere Anerkennung als einer der ersten grossen Komponisten der Moderne Amerikas durch die amerikanische Avantgarde sieht Higashino im Zusammenhang mit der ästehtischen Sprache beider Produzenten. Doch schneine es paradox das Maler wie Pollock Ives bewunderten, seie deren Aufassung doch konträr. „The conceptual framework of his production and the social ideas he had in mind sharply contradict the common expectation that the avant-garde artist adopt a revolutionary politics.“ Indem nun Pumhösl Formenti Ives adaptieren lässt, zitiert er nicht nur Charles Ives, sondern eröffnet einen weit breiteren Diskurs von der zweiten Wiener Schule, den Dissonazen und Polyryhtmen in der Moderne bis hin zu deren Rezeption und Bewunderung durch eine spätere Avantgarde. Es geht wieder um Übersetzung von einem Medium in ein anderes, um den Zusammenhang zwischen künsterlischer Produktion und sozial-ökonomischen Gegebenheiten und den Zusammhang zwischen Reduktion und Abstraktion mit gleichzeitigen Streben nach dem Transzendentalen.

Waren frühere Arbeiten Pumhösls wesentlich straffer organisiert so möchte ich in dieser Arbeit von einer Zunahme des Wahrnehmungprozesses sprechen. Sowohl der Betrachter als auch der Künstler interessiert sich für die Wahrnehmung des Raumes, der Bilder und des Klanges. Da die Wahrnehmung aber ein individueller Prozess ist, wird die Arbeit individualisiert und in machncherlei hinsicht idealisert. Es scheint, dass Florian Pumhösl während seiner Übersetzung in ähnlicher Weise wie Charles Ives die Natur als Kunst zu verkleiden sucht.

Screenshot, Florian Pumhösl, Expressiver Rhythmus, 2010/11, 00:15

1Florian Pumhösl in: Juliane Rebentisch, Juliane Rebentisch, Vielleicht eine Phase der Neuorientierung…Ein Gespräch zwischen Juliane Rebentisch und Florian Pumhösl, in: Florian Pumhösl, Wachstum und Entwicklung (Ausst. Kat.Galerie im Taxis Palais, Innsbruck, 2004), Revolver, Frankfurt am Main, 2004, S.24 2Silvia Eiblmayr, Vorwort Wachstum und Entwicklung, in: Florian Pumhösl, Wachstum und Entwicklung (Ausst. Kat.Galerie im Taxis Palais, Innsbruck, 2004), Revolver, Frankfurt am Main, 2004, S. 6/ 3Georg Schöllhammer, Gesetze der Form, in: Florian Pumhösl, Wachstum und Entwicklung (Ausst. Kat.Galerie im Taxis Palais, Innsbruck, 2004), Revolver, Frankfurt am Main, 2004, S. 9 /4Juliane Rebentisch, 2004, S.24 5Juliane Rebentisch, Juliane Rebentisch, Vielleicht eine Phase der Neuorientierung…Ein Gespräch zwischen Juliane Rebentisch und Florian Pumhösl, in: Florian Pumhösl, Wachstum und Entwicklung (Ausst. Kat.Galerie im Taxis Palais, Innsbruck, 2004), Revolver, Frankfurt am Main, 2004, S.19 Pumhösl verweist darauf, dass er ungern pauschal über die Moderne spricht, sondern eben über „konkrete Modernisierung und ihren Bestand“ /6Georg Schöllhammer, 2004, S. 9 / 7Schöllhammer, 2004, S.10/8Rebentisch, 2004, S.20/9Florian Pumhösl, in Juliane Rebentisch, Vielleicht eine Phase der Neuorientierung…Ein Gespräch zwischen Juliane Rebentisch und Florian Pumhösl, in: Florian Pumhösl, Wachstum und Entwicklung (Ausst. Kat.Galerie im Taxis Palais, Innsbruck, 2004), Revolver, Frankfurt am Main, 2004, S.21/10Florian Pumhösl, in: Juliane Rebentisch, 2004, S.26/11Meyer Schapiro, Nature of Abstract Art, 1937 zitiert nach Guilbaut, 1983, S.24/12Guilbaut, 1983, S.25/13Florian Pumhösl, in: Juliane Rebentisch, 2004, S.27/14Bruyn, 2010, S.93/15Yuki Higashino, A Note in Charles Ives, in: Florian Pumhösl, 678 (Auss. Kat. Museum moderner Kunst Stifung Ludwig, Wien, 2010), Walther König, Köln, 2010, S. 62/16Higashino 2010, S.63

Dem Maler Hans Makart, 1840 in Salzburg geboren, wurde in jüngster Zeit im Unteren Belvedere und im Künstlerhaus Wien eine Ausstellung gewidmet. Mit dem Aufruf „Ein Künstler regiert die Stadt“ wird deutlich gemacht, welche Position Makart in Wien im ausgehenden 19. Jahrhundert hatte. In den Zeiten, in denen die Secession in Wien gegründet wurde, mit ihren bis heute berühmt gebliebenen Kunstschaffenden Max Klinger, Joseph Maria Olbrich, Klimt, Schiele und Co., gehörte Makart zu dem anderen Lager. Jenem von dem es sich zu trennen galt. Als Vorsitzender der Künstler Vereinigung Österreichs und als Leiter der Klasse für Historienmalerei prägte er in Wien die Malerei des Akademismus. Als konservativer Maler wurde er im Schatten des modernen Jugendstils in Folge wahrgenommen. Das Hans Makart mit seinen lieblichen Figuren den Modernen Amoretten auf Goldgrund und den Darstellungen der vier Jahreszeiten ein wichtiger Vorreiter des österreichischen Jugendstils und namentlich Gustav Klimts war, ist in der Forschung bekannt. Doch neben dem Lieblichen, Erotischen verbindet Makart auch das Groteske, Verzerrte und Unheimliche mit den Malern in Wien um 1900.

Die französischen Vorbilder, die Weltausstellung in Paris von 1867, die Salonmalerei und die Decadance der Zeit sind allgegenwärtig in den Gemälden Makarts. Seine Vorliebe für Eugene Delacroix ist durch übernommene Kompositionsschemata bildlich überliefert. Ist es allerdings bei Delacroix eine barbrüstige Schönheit, die mit wellendem Haar und zartem, porzelanfarbigem Gesicht und einem weichen Ausdruck auf den Lippen die Tricolore in die Höhe hält und auf den Barrikaden das Volk in die Freiheit führt, so sind es bei Makart gesichslose Figuren denen in der Ankunft Karl V in Antwerpen (1878) eben jene französische „Schönmalerei“ die deren Akademisus im ausgehenden 19. Jahrhundert prägte, fehlt. Dieses Unbehagen, dass sich beim Anblick der Gesichtslosen einstellen kann, zieht sich durch einige Werke die im Unteren Belvedere gezeigt werden, hindurch. Obwohl wir auch in den französischen und englischen Sensationsbilder Leichen und bleiche Figuren sehen, scheint es doch als hege Makart ein enormes Interesse in den düsteren Szenen der Mythologie, in den grässlichen Szenen seiner Gegenwart und in der schockhaften Darstellung solcher Szenen und Figuren.

Die geröteten Augen, die in einem tiefen Schwarz enden, die erregten Züge im gefleckten Gesicht des Satyr und dessen bleiche Gefolgschaft, erinnern geradezu an zeitgenössische Horrorfilme. Das Gemälde Bacchus und Ariadne könnte so eine orgiastische, zügellose Inszenierung in einem modernen Horrorstreifen sein, inklusiver Halbtoter, Mischwesen, lüsterner alter Männer, und damönenhafter Geister. Selbst die schöne Ariadne wird durch ihre Physiognomie, zusammenlaufende Augenbrauen, spitze Nase, kleiner Mund zu einem Ideal des Bösen. Nicht nur die Figuren in den mythologische Szenen auch die Zeitgenossen Makarts wären die perfekte Besetzung für die Neuinszenierung von Graf Dracula. Cecilie von Munkácsy, Bertha von Piloty in den Rollen der noch Sterblichen die in er Folge von der Tochter Draculas der schönen Hans Anna von Waldberg verführt werden, um für immer in das Reich der Halbtoten einzutreten. Die Falknerin in düsteren Nachbarschloss versucht die zwei Sterblichen noch zu warnen; vergebens! Davon erzählt die bleiche, weisse, teilweise gelbliche, teilweise bläuliche Haut, die von roten, und violetten Flecken übersät ist. Die Finger der Madame Munkásy scheinen schon beinahe einem Verwesungszustand gleich. Von Verwesung und dem Reich der Halbtoten erzählen die Darstellungen aus Vergils Göttlicher Komödie. Dante und Vergil werden bloss noch als dynamische, in den Strudel der Unterwelt gezogene Figuren dargestellt, deren Körperlichkeit sich beinahe aufzulösen scheint. Ob Hand oder bereits Stummel wäre wiederum der Phantasie des Regisseurs eines filmischen Reworks MAKART. THE MASTER OF HORROR überlassen. Neben all dem vorgestellten Grauen, dem Abscheulichen in Makarts Welt könnte der Regisseur überlegen ob er diesen B-Horrorfilm vielleicht gleich in einen Erotischen B-Horrorfilm verwandelt, in dem er die ägyptische Königstocher als Haupdarstellerin zur Geltung bringt. Das ganze endet dann Furios wie in Dantes Inferno oder in einem erotischen Reigen der Modernen Amoretten.

Doch bei all den Tendenzen die ich verspüre, diese Bilder mit meinem zeitgenössischen Trash-Horror á la Drag me to Hell in Verbindung zu bringen, mag doch an den Gesichtern und der bleichen Haut der Protagonisten Makarts ein wahrer Horror überliefert sein. Denke man an die Werkreihe Die Pest in Florenz und an seinen eigenen durch Syphilis bedingten Tod 1884.

Der Einzug Karl V in Antwerpen, 1875

Bacchus und Ariadne, 1873/74

Cecilie von Munkácsy 1874

Bertha von Piloty 1872/73

Anna von Waldberg

Die Falknerin, 1880

In den Vereinigten Staaten von Amerika stieg die Zahl der Mitglieder der „Communist Party America“, kurz CPUSA, in den zehn Jahren von 1929 bis 1939 von 12`000 auf 100´000 Mitglieder an.¹ Namen Intellektueller, Künstler und Literaten finden sich auf den damaligen Mitgliederlisten wieder. Die Debatte über die Kunst und deren sozialen und politischen Stellenwert innerhalb der Gesellschaft wird in der USA in jener Zeit von Protagonisten ausgeführt, die Vertreter einer links-marxistischen Ideologie waren. Unter ihnen zählt Meyer Schapiro, Künstler, Kunstkritiker und Theoretiker zu den Progressiven. Ihm wurde noch lange nach jener politischen Epoche, die ihr endgültiges Ende in der McCarthy-Ära fand, eine marxistische Haltung vorgeworfen.² In Anlehnung an Studien von Serge Guilbaut, der in seinem Buch How New York stole the Idea of modern art ausdifferenziert die jeweiligen Reaktionen von Intellektuellen- und Künstlerkreisen auf die Kulturpolitik der USA zwischen 1935 und 1951 aufzeigt, soll zunächst das politische Klima und die einzelnen Sprachrohre der Kulturdebatte jener Zeit beleuchtet werden, um dann Schapiros Stellung innerhalb dieses Diskurses zu untersuchen. Dabei stütze ich mich auf den Artikel von Patricia Hills „1936: Meyer Schapiro, „Art Front,“ and the popular Front“³, in welchem sie Schapiro als einen eigenständigen Denker und Theoretiker begreift, der seinen politischen Idealen nicht abzuweichen vermag, sich jedoch zunehmend von einer beobachtenden Kunstkritik entfernt und in Folge eine Geschichte der Kunst schreibt, welche sich aus sozialen und politischen Umständen und Prozessen herleitet. Schapiros links-marxistisch, ideologische Prägung spielt dabei eine Rolle. Cindy Persinger verweist darauf, dass Schapiro in seinen Kunsttheoretischen Essays keine direkte politische Stellungsnahme macht, sondern diese meist unter einem Pseudonym in anderen Magazinen verbreitet.⁴ Dabei steht jedoch ausser Frage, dass wenn wir in Folge die kunsthistorischen Essays begreifen und verorten wollen, wir diese nicht unabhängig von Schapiros politischer Orientierunrg, als auch im Kontext mit der damaligen weltpolitischen Lage lesen sollten.

Vom Sozialismus zum Trotzkismus

Die Ursprünge von Meyer Schapiros Verständnis und dessen Werkzeug der Kunstgeschichte sind zunächst nicht bei Hans Sedlmayer, Otto Pächt und Ernst H.Gombrich ausfindig zu machen.⁵ Der kunstwissenschaftliche Strukturalismus den diese Schule prägte, fand grosse Bewunderung bei dem jungen Schapiro und hatte in der Entwicklung seiner systematischen Analyse von Stil basierend auf Sozialgeschichte einen grossen Einfluss.⁶ Seit 1930 steht Meyer Schapiro mit Hans Sedlmayer im Austausch über kunsthistorische Fragestellungen; seit 1934 mit Otto Pächt. Der Kontakt zu Sedlmayer wurde auf Grund dessen Antisemitismus in der Folge abgebrochen; zu Pächt sollte er noch bis 1972 im Briefwechsel stehen. Unsere Kenntnis über diesen Austausch unterstützt die Beobachtung Patricia Hills, dass Schapiro zunehmend zu einer analytischen, strukturalistischen Anwendung in seinem Gebiet findet. Im Besonderen ist dieser rege Austausch mit den Wiener Kunsthistorikern wichtig für Schapiros Texte „Race, Nationality and Art“⁷ und „The Social Basis of Art“⁸. Im Bewusstsein über diesen Austausch und diese Einflussnahme wollen wir uns im folgenden mit dem näheren politischen Umfeld Schapiros beschäftigen und aufzeigen, dass Schapiro zusätzlich der Einflussnahme der Neuen Wiener Schule seine Wurzeln in der link-marxistischen Ideologie gründete.

Als Sohn eines jüdischen Auswanderers kam Schapiro 1907 im Alter von drei Jahren nach Bronswille, einem jüdischen Arbeiterviertel in Brooklyn. Die folgenden Jahre waren die Blüte des jüdischen Sozialismus in New York. Der jüdisch-sozialistische Bund, als auch die Printmedien The jewish forward und The New York Call prägten von Anbeginn ein politisches Bild der Familie Schapiro. Meyer Schapiro schloss sich 1916 der Young People Socialist League an und war in den folgenden Jahren als Student auf der Columbia University (1920-28) politisch interessiert.⁹ 1932 erscheint Meyer Schapiros Name auf einer Liste als aktives Mitglied der CPUSA (Communist Party America). Zunächst keine auffallende Sonderstellung, bekannten sich doch mehrere Künstler, Intellektuelle und Autoren als offizielle Mitglieder der kommunistischen Partei. Im Sommer 1935 wurde in Moskau der siebente Kongress der Komintern abgehalten. Georgy Dimitrov erläuterte eine Taktik um sich gegen die Front der Nationalsozialisten zu rüsten. Die Taktik lag in der Schaffung einer „Popular Front“. Eine Allianz von Intellektuellen und Revolutionären, die durchaus verschiedenen politischen Lagern angehören konnten. So integrierte Dimitrov Liberale in die Ränge der Revolutionäre, um ein starkes Auftreten nach aussen zu evozieren und ein Bild des einheitlichen, weltweiten Kampfes gegen den Faschismus zu zeichnen. In den kommenden Jahren schlossen sich auf nationaler Ebene mehrere Gruppierungen zu einer „Popular Front“ zusammen. Einhergehend mit der Politik der „Popular Front“ musste die kommunistische Partei neue Debatten zulassen. So schreibt Guilbaut. „In order to carry out this seduction of bourgeois personalities, the Communists were obliged to tone down certain slogans that had been central to their campaigns on the early thirties, especially their harsh and unrelenting attacks on the capitalist system. […] The value of culture was reaffirmed by the Communist party, which saw an oppurunity to strenghten its hold on certain national political organizations while at the same time increasing the unity of the masses.“¹⁰ Die Politik der „Popular Front“ beinhalte unter anderen eine intensivierte Debatte im Bereich der Kulturpolitik. Im April 1935 fand der „First American Writers‘ Congress“ statt. Gemäss dem Aufruf der kommunistischen Partei und dem Magazin Partisan Review¹¹ sollten sich die amerikanischen Autoren vereinen, um gemeinsam gegen den Kapitalismus aufzutreten. Währenddessen bereitete der linke Flügel der amerikanischen Künstler den „First American Artists‘ Congress“ vor. Lewis Mumford, ein liberaler Autor, hielt am 14. Februar 1936 die Keynote in New York. Es folgten die nächsten drei Tage weitere 42 Vortragende, unter ihnen Meyer Schapiro. Ein Beitrag der gemeinsam mit Lynn Ward erarbeitet wurde, thematisiere den Begriff einer nationalen Kunst. In „Race, Nationality and Art“, ein Artikel der im Art Front Magazin 1936 publiziert wurde, debattierten Ward und Schapiro den Begriff einer „American Art“. Sie plädieren dafür, dass Kunst weitgehend einen Nationalismus meiden sollte, und dass im speziellen für Amerika der Begriff „American Art“ nur vage festzumachen sei: „We have many appeals for an „American Art“ in which the concept of America is very vague, […] that finnaly the word „American“ used in that way has no real meaning.“¹² Schapiro und Ward machen sich zunächst bewusst, dass es so etwas wie einen allgemeinen Glauben an einen Nationalismus in der Kunst gibt. „Many artist agree as a matter of course that the art of a German must have a German character, of a Frenchman a French charakter, of a Jew, a Jewish Charakter. They [the artists] believe that national groups, like individual human beings, have fairley fixed psychological qualities, and that their art will consequently show distinct traits, which are unmistakable ingredients of national or racial style“¹³ In diesem Verständnis erkennt Schapiro die Gefahr, welche hin zu einer Propaganda des Krieges und des Faschismus leiten kann. In Folge kritisieren Schapiro und Ward jene Form des amerikanischen Nationalismus, welcher seine Wurzeln in den Begriffen „blood and soil“ hat. Im Gegenzug verortet Schapiro seine Debatte und die nationalen Unterschiede im Kontext des Sozialdiskurses der 1930er Jahre. „To Schapiro what makes one nation`s art seem to look different from another´s is not ´blood´and ´soil´, but, rather, the complex circumstances of time and place, ´the common culture in which [artists] grew up and produced their art´and psychology of the dominat class which patronizes it.“<sup>14</sup> Noch deutlichicher wird dieses Verständnis in seinem Text „The Social Basis of Art“, den er ebenfalls dem Popular Front Publikum auf dem Kongress vortrug. Dieser beschäftigt sich mich dem Verhältnis von Kunst und Gesellschaft und den sozialen Konditionen unter denen Kunst produziert wird. Angelehnt an marxistische Theorien entwickelt er in diesem Text eine Sozialgeschichte der Kunst. Dieses Unternehmen soll nicht auf wirtschaftliche, soziologische oder politische Verhältnise reduziert werden. Kunst habe seine eigenen Konditionen und um die Diversität dieser zu verstehen, müsse man den sozialen Aspekt der Kunst verstehen.<sup>15</sup> „It is as members of a society with its special traditions, its common means and purposes, prior to themselves , that individuals learn to paint, speak and act in a current manner.“<sup>16</sup> Was Schapiro beschreibt ist ein komplexer, dynamischer Prozess, der auf wechselnde Konditionen innerhalb einer Gesellschaft reagiert. „And it is in terms of changes in their immediate common world that individuals are impelled togehter to modify their no longer aedequate conceptions.“<sup>17</sup> Anhand von Beispielen aus der französischen Malerei des späten 19.Jahrhunderts, kritisiert Schapiro einen individuellen Augenblick des Künstlers. Indem dieser seine Welt als ein Spektakel wahrnimmt und abbildet sei seine Kunst unfähig auf die Welt zu reagieren. „For this individual the world is a spectacle, a source of novel pleasent sensations, or a field in which he may realize his `individuality´, trough art, trough sexual intrigue and the most varied, but non-productive, mobility.“¹⁸ Der moderne Künstler sei weit weg davon, eine für alle gültige Kunst zu schaffen, vielmehr reflektiere dieser seine eigene Beziehung zur Geschichte.¹⁹ Guilbaut beschreibt die logische Forderung Schapiros auf dessen Erkenntnis wie folgt: „The artist´s only obligation, according to Schapiro, was to demolish the illusion of freedom and individualism by alling himself with the proletariat in revolutionary action. Critical analysis of the artist `s relation to the masses was essential, so that the artist could become aware of his position. Pure individualism was to be rejected.“²⁰ Schapiro möchte den Künstler auf seine Position aufmerksam machen und ihn dazu aufrufen in diesem Bewusstsein seine Aufgabe als Künstler für den Kampf gegen wirtschaftliche Unterdrückung wahrzunehmen, in dem er sich mit dem Arbeiter solidarisiert.

Nach dem Kongress wurde die Organisation der Intellektuellen straffer organisiert. Es teilten sich die Lager in Stalinisten und Trotzkisten. Virulent wurde die Frage der Orientierung nach dem offiziellem Ausbruch des Krieges, sowie im Zusammenhang mit den medial präsenten und viel diskutieren Moskauer Schauprozessen (1936-38) und dem russisch-deutschen Pakt (24.August 1939). Die unkritische Haltung der CPUSA gegenüber den genannten Vorkommnissen, veranlasste zahlreiche Anhänger die Partei zu verlassen. Dass sich sie CPUSA im Falle der Moskauer Schauprozesse für die Position der russisch-stalinistischen Sowjetunion aussprach, desillusionierte vor allem viele Intellektuelle. So schreibt Guilbaut: „To many intellectuals, it seemed more and more clear that what was needed was independence from all political parties for artists and writers.“²¹ Unabhängig einer Parteizugehörigkeit brach im Rahmen dieser Desillusionierung Einzelner eine Debatte über die grundsätzliche Anwendungsmöglichkeit marxistischer Theorien in Amerika aus. Diese Frage schien grundsätzlich, um die Rolle der Künstler als Verteidiger der Kultur zu definieren. In diesem Zusammenhang publizierte Partisan Review ein Symposium mit dem Titel „What is Americanism?“. „For Partisan Review the problem raised by the first writers´congress and the politics of the popular front was that of the relation between the American tradition on the one hand and Marxism and revolutionary literature on the other.“²² Es eröffneten sich tiefgreifende Fragen nach dem Verhältnis der Erörterung der Moderne zu einer revolutionären Haltung. Wie könne Literatur ihren revolutionären Charakter aufrecht erhalten und zugleich die Sprache der Moderne verwenden, so Guilbaut: […], how could writers belonging to the new American avant-garde keep up high literary standards and continue their formal experiment while at the same time giving voice to their social conscience.“²³ Eine Frage die sich auch für die Formsprache der bildenden Künste stellte. James T. Farell, ein enger Freund Meyer Schapiros, war Guilbaut zu folge der einzige der eine stringente marxistische Kritik an dem Stalinismus und dessen Kulturpolitik pflegte. Er beteiligte sich an der Debatte um die Frage „Marxismus in Amerika“ mit dem Text A Note on Literary Criticism, welchen er 1936 im Partisan Review publizierte. Dieser Artikel trug dazu bei die Fronten zu erhellen und ein von der kommunistischen Partei unabhängigen Gebrauch marxistischer Theorien zu forcieren. Farell plädiert dafür, dass es nicht um die Frage marxistisch oder nicht marxistisch ginge, sondern darum wie diese Theorien angewandt wurden. Er kritisierte dabei offen den pedantischen Gebrauch, wie in Autoren der Zeitschrift New Masses anwendeten.²⁴ Er griff dabei direkt die Kommunistische Partei und die Popular Front an. „The united front in the cultural and literary wing has reached the limit beyond in which it is not even an absurdity.“²⁵ Dieser Protest und der aktive Angriff auf die Politik der „Popular Front“ macht die Abspaltung gewisser Kreise deutlich und beweist gleichzeitig, dass diese sich nicht von links-marxistischen Ideen per se abgewandt haben, sondern sich gezwungen sahen, sich von dem starren Prinzip der Kommunistischen Partei zu lösen. So auch Meyer Schapiro. Er verliess die CPUSA 1937 und hatte mit der Invasion der Sowjetunion in Finnland einen weiteren Grund sich sogleich dem zweiten Künstlerkongress zu entziehen. Kurz im Anschluss seines Austritts aus der Partei griff er jene Frage nach der Form in der Kunst, wie sie in Literatenkreisen 1936 diskutiert wurde, in seinem wichtigen Artikel „The Nature of Abstract Art“ für die bildende Kunst auf. Guilbaut sieht darin einen konzeptuellen und ideologischen Wandel in Schapiros Denken: „Whereas in 1936 Schapiro had argued in „The Sociale Bases of Art“ that the artist had a place in the revolutionary process thanks to his alliance with the proletariat, by 1937 he was arguing in the „Nature of Abstract Art“ that the artist was cut of from all revolutionary hope.“²⁶ Zentraler als dieser Pessimismus ist Schapiros Verständnis von abstrakter Kunst. Als Gegenessay zu Alfred Barrs formalistischem Essay „Cubism and Abstract Art“, plädiert Schapiro dafür, dass abstrakte Kunst nicht unabhängig der sozialen Realität lesbar sei und so nur auf eine formalistische, stilgeschichtliche Anlayse rückzuführen sei, sondern, dass jede Kunst, so auch die abstrahierenste Kunst, auf ihre sozialen Umstände rückführbar sei.²⁷ Diese Haltung war nicht nur jener Barrs entgegengesetzt sondern auch jener der Popular Front und somit auch der Partei selbst. Glaubten doch die Kommunisten die abstrakte Kunst sei Eine, die sich in keinem Verhältnis zur Gesellschaft begründe. Guilbaut weist darauf hin, dass der Artikel Schapiros das erste Zeichen dafür war, die oppositionellen Ansichten des idealistischen Formalismus und des sozialistischen Realismus in einem neuen Licht zu sehen, und so am Anfang einer Neubewertung der abstrakten Kunst stehe.²⁸ „It is of course difficult to judge how important this particular way of reading Schapiro may have been in 1937, but what we can say is that it was the first sign of a breach in the communist wall that would later be widened (by Breton and Trotzky in 1938, Greenberg in 1939, and Motherwell in 1944) as the concept of a critical art, abstract and avant-grade, was developed.“²⁹ Die Meyer Schapiro Collectionder Columbia University veröffentlichte 2010 einen Brief, der am 14. Juni 1938 von Leon Trotzky im Exil in Mexiko geschrieben wurde und an Meyer Schapiro persönlich adressiert war.³⁰ Dem Brief zufolge entlehnte Schapiro dem im Exil lebenden Lew Dawidowitsch Bronstein, so sein Geburtsname, Bücher über den Surrealisten Andre Breton. Trotzky schrieb: „I have learned from my friend Jac Wasserman that you were gracious enough to send me some of Breton’s books. [...] In my eyes it is a sign that you belong to the camp of friends, who as yet are not too numerous but who are, fortunately, increasing. I hope to return the books in short time.”³¹ 1936 gründeten Liberale und Trotzkisten in Amerika ein Komitee zur Verteidung von Leon Trotzky. Obwohl die trotzkistische Bewegung in der Periode von 1936-39 wächst , agiert diese losgelöst von der Kommunistischen Partei und losgelöst von der Mittelklasse weitgehend abgeschlossen als Verteidiger einer kleinen Avantgarde. Ihr Sprachrohr, das Partisan Review veröffentlichte 1938 einen Text von Leon Trotzky mit dem Title „Art and Politics“. Eine Kritik an dem totalitären Konzept von Kunst unter Stalin und der gleichzeitige Aufruf einer puren und wahren, unabhängigen Kunst.³² Ein Aufruf den André Breton ähnlich in einem Brief an die französiche „Popular Front“ im Bezug auf deren Glauben an die Notwendigkeit der Verteidigung der Kultur [le culture³³] verfasste. Er forderte darin zur Debatte über den unabhängigen und freien Ausdruck des Künstlers auf. Er verlange, „[…] the right to pursue the search for new means of expression in literature and art and the right of artist to continue to explore the problem of man in all its forms.“³⁴ Ebenfalls 1938 publizierte der Partisan Review ein Manifest mit dem Titel „Towards a Free Revolutionary Art“, unterzeichnet von Diego Rivera, Andre Breton unter Mithilfe von Leon Trotzky. Die Reihung dieser Namen symbolisierte eine gemeinsame Einheit gegen jegliche Art der politischen, wirtschaftlichen oder künstlerischen Unterdrückung. „It should be clear by now that in defending freedom of tought we have no intention of justiyfing political indifference, and that it is far from our wish to receive a so called „pure“ art which generally serves the extremely impure ends of reaction.“³⁵ Das Manifest beabsichtigte eine Schaffung einer poltischen-künstlerischen aber unabhängigen Avantgarde. Die amerikanische, trotzkistische Gruppe die sich seit 1937 um Meyer Schapiro scharrte, basierte grösstenteils auf der ideologischen Ebene Breton-Trotzky , so wie auf der Analyse der Beiträge im Partisan Review. Die Gruppe auch bekannt als Schapiro Group reicht am 4. April eine Petition beim Komitee des Künsterkongresses ein, unterzeichnet von Milton Avery, Mark Rothko, Adolph Gottlieb , Lewis Mumford, José de Creeft und Ilya Bolotowsky. Sie verlangten die Diskussion in der Russland Frage, sowie die Thematisierung der Unabhängigkeit der Künstler innerhalb der Popular Front. Ein zentrales Anliegen der Gruppe war die Unabhängikeit und Freiheit des Künstlers. „Even tough many of the artists belonging to the Schapiro Group were affiliated with the Trotskyist, the emphasis was on the apolitical nature of the group, whose purpose was said to be the defend in the interests of artists and the „democratic way of life“.“³⁶ Zu diesem Zweck gründeten die Mitglieder der Schapiro Group die „Federation of Modern Painters and Sculptors“.

Abschlussnote

Ab 1936 beginnt sich die zukünftige Weltmacht des 20. Jahrhunderts, die USA und mit ihr Einzelpersonen von kommunistischen Idealen zu lösen, um in Zukunft das Modell des westlichen Kapitalismus vorzuziehen. In der politischen Landschaft der Vereinigten Staaten beginnt eine De-Marxierung, vor allem in den Reihen der Intellektuellen der „Popular Front“,welche sich offiziell 1939 auflöste. Die erste Hälfte der 1930er Jahre waren die einzige Zeit in Amerika in der man Kommunist und Konservativer zugleich sein konnte; das Parteiprogramm definierte sich mit dem Amerika des 20.Jahrhunderts. So schreibt Daniel Aaron: „Now you could be for every kind of social reform, for the Soviet Union, for the Communist Party, for proletarian Literature – for everything and anything that was at one time radical, rebellious, subversive, revolutionary and downright quixotic – and in doing so you were on the side of all the political angels of the day; you were on the side of the Roosevelt administration, on the side of the Labor, the Negroes, the middle classes; on the side of Hilters victims, on the side of all the opressed people in the world. In short, this is the only period in all the world´s history when you could be on the same time an ardent revolutionary and an arch-conservative backed by the governments of the United States and the Soviet Union.“³⁷ Für viele der 88´000 Neuzugänger zwischen 1929 und 1939 war der Zugang weniger eine eindeutige politische Parteinahme als mehr ein Protest gegen den aufkommenden deutschen Nationalsozialismus; oder sie sahen in der Partei die Möglichkeit nach der Depression in einer Arbeiterbewegung Halt zu finden. Der Mangel an einem realpoltischen Interesse der Mitglieder und die pro-stalinistische Haltung der Kommunisten führten zum Verlust von Mitgliedern beider Lager; jener links-marxistischer Ideologen, denen Mayer Schapiro angehörte und jener nationaltreuen Bürger, die vermutlich zu einem später Zeitpunkt dem McCarthyismus ihre Treue schworen. In der politischen Phase des Umbruchs war Meyer Schapiro einer jener progressiven Intellektuellen, die ich als autonomen Denker verstehen will. Er vermochte seiner Ideologie trotz der allgemeinen Umbruchstimmung und trotz der De-Marxierung in den USA treu zu blieben. Er reagierte sowohl in seinen Texten als auch in seinen Handlungen auf die sozialen und politischen Gegebenheiten in seinem Umfeld; sowohl als Kunsthistoriker als auch als politischer Bürger. Dies möchte ich nicht zuletzt auf seine stringent entwickelte Theorie, die sich auf den kunstwissenschaftlichen Strukturalismus als auch auf sein politisches Bewusstsein gründete, zurückführen. Das Verhältnis von Kunst und Produktion, von Produzent und Sozilageschichte, die Berücksichtugung dynamischer und komplexer sozialer und historischer Prozesse zur Analyse von Kunst, wie sie Meyer Schapiro in seinem Text „The Social Bases of Art“ und später in „Nature of Abstract Art“ entwickelt, möchte ich so auch auf einen Theoretiker und Kritiker und dessen Textproduktion übertragen wissen. Lesen wir also Schapiro als Produzent, so im Kontext der Parteiprogramme und der jeweiligen Reaktionen von Kulturschaffenden. Während einer politischen heiklen Phase der De-Marxierung plädierte Schapiro zunächst für das revolutionäre Potentzial der Künstler um dann die Kunst als ein Komplex innerhalb der dynamischen gesellschaftlichen Systems zu verstehen. Diesen galt es zu vertedigen; gegen die wirtschaftliche und soziale Unterdrückung und später gegen eine Poltisierung und Propagandiserung der Kunst zu gunsten der Amerikanischen Regierung während des Kalten Krieges.

Robert Motherwell, Tallith for Meyer Schapiro, 1974, Radierung mit Tusche, 89 x 59.2cm

Literatur

Guilbaut, 1983, Serge Guilbaut, How New York stole the idea of modern art, Univ. of Chicago Press, Chicago, 1983

Schapiro 1937, Meyer Schapiro, Nature of the Abstract Art, in: Meyer Schapiro, Theory and philosophy of art, Braziller, New York, 1994.

Schapiro 1994, Meyer Schapiro, Theory and philosophy of art, Braziller, New York, 1994.

Schapiro 1982, Meyer Schapiro, Modern art – 19th & 20th centuries, DuMont, Köln, 1982

Milgram 2000, Lillian Milgram [Hrsg.], Meyer Schapiro, his painting, drawing, and sculpture, Abrams, New York, 2000

Craven 1994, David Craven, Puplic Art, Meyer Schapiro and Mexican Muralism, in: Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994.

Hemingway 1994, Andrew Hemingway, Meyer Schapiro and Marxism in the 1930s, in: Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994.

Hills 1994, Patricia Hills, 1936: Meyer Schapiro, Art Front, and the Poular Front, in: Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994.

Mosquera 1994, Gerardo Mosquera, Meyer Schapiro, Marxist Aesthetics, and Abstract Art, in: Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994.

Persinger 2010, Cindy Persinger, Reconsidering Meyer Schapirpo and the New Vienna School, in: Journal of Art History, Number 3, December 2010

Offizieller Webblog der Meye Schapiro Collection der Columbia Universit, New York Webadresse: https://blogs.cul.columbia.edu/schapiro/2010/04/06/borrowing-privileges/ Zugriff: 17/07/11

1 Serge Guilbaut, How New York stole the Idea of modern art, Chicago, 1983, S.18

2Andrew Hemingway, Meyer Schapiro and Marxism in the 1930s, in: Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994, S.1 

3 Patricia Hills, 1936: Meyer Schapiro, „Art Front“ and the Popular Front, Oxford Art Journal Vol.17, No. 1, Ofxord University Press, 1994. S.30-41 

4 Cindy Persinger, Reconsidering Meyer Schapiro and the New Vienna School, 2010, S. 2

5 Meyer Schapiro prägte für jene Wiener Kunsthistoriker den Begriff „Neue Wiener Schule“

6 Cindy Persinger erörtert in ihrem Text Reconsidering Meyer Schapiro and the New Vienna School, publiziert im Journal of Art Historiography 2010 das Verhältnis und den Einfluss Otto Pächts und Hans Sedlmayer auf M. Schapiro

7 Meyer Schapiro, Race, Nationality and Art, Art Front 2, no. 4, 1936, S.10-12

8 Meyer Schapiro, The Social Basis of Art,

9 Andrewe Hemingway, Meyer Schapiro and Marxism in the 1930s, Oxford University Press, 1994, S.14

10Guilbaut, 1984, S.17f

11Ein Magazin, dass 1934 von William Philips und Philip Rahv als alternative zu dem kommunistischen Parteimagazin New Masses gegründet wurde.

12Meyer Schapiro und Lynn Ward, Race Nationality and Art, 1936 zitiert nach Guilbaut, 1984, S.21

13Meyer Schapiro und Lynn Ward, Race Nationality and Art, 1936 zitiert nach Hills, 1994, S.33

14Hills, 1994, S.34

15Meyer Schapiro, The social Bases of Art, 1936 zitiert nach Hills, 1994, S.33

16Meyer Schapiro, The social Bases of Art, 1936 zitiert nach Hills, 1994, S.33

17Meyer Schapiro, The social Bases of Art, 1936 zitiert nach Hills, 1994, S.33

18Meyer Schapiro, The social Bases of Art, 1936 zitiert nach Hills, 1994, S.33

19Meyer Schapiro, The social Bases of Art, 1936 zitiert nach Guilbaut, 1984, S.21

20Guilbaut, 1983, S.21

21Guilbaut, 1984, S.21

22Guilbaut, 1984, S.23

23Guilbaut, 1984, S.23

24James T. Farell kritisiert die Autoren Mike Gold und Granville Hicks vom Magazin New Masses

25James T. Farell, A Note on Literary Criticism, in: Partisan Review, 1936 zitiert nach Guilbaut 1984, S.23f

26Guilbaut, 1983, S.24

27Meyer Schapiro, Nature of Abstract Art, 1937 zitiert nach Guilbaut, 1983, S.24

28Guilbaut, 1983, S.25f

29Guilbaut, 1983, S.25

30https://blogs.cul.columbia.edu/schapiro/

31Leon Trotzki in einem Brief an Meyer Schapiro, 14.Juni 1938, Meyer Schapiro Collection, Columbia University, https://blogs.cul.columbia.edu/schapiro/

32Leon Trotzky, Art and Poltics, Partisan Review, 1938 zitiert nach Guilbaut, 1983, S.30

33Ein Begriff der Andre Breton zufolge die Kultur des Gegners betitle, die Kultur der Bourgeois, die es nicht zu verdeitigen gelte

34André Breton, Brief vom 20.April, 1935 zitiert nach Guilbaut, 1983, S.22

35Breton, Rivera, Trotzky, Towards a Free Revolutionary Art, Partisan Review, 1938, zitiert nach Guilbaut, 1983, S.33

36Guilbaut, 1983, S.41

37David Aaron, Writers on the left, zituert nach Guilbaut, 1983, S.18f

Roman Signer, Spazierstock, Kinetischer Brunnen, 1997, Skulpturen Projekt Münster

Olafur Eliasson, Water Pendulum, 2010, Installation Martin Gropius Bau, Berlin